羅曼菲 - 舞動人生(舞蹈賞析)

舞動人生(舞蹈賞析) 日　期： 2004-09-05 主講人： 羅曼菲 羅曼菲 舞蹈家 雲門舞集２的藝術總監 --羅曼菲帶領著雲門舞集２舞者，來為大家細數舞蹈的淵源及派別，也介紹林懷民老師早期創作的一些經典的舞作像白蛇傳、薪傳等。 今天很開心%能夠帶我們的舞者們 來跟大家分享一點 關於舞蹈的一點點小事情 雲門舞集今年三十一歲了 可能比在座很多人都老 我們是全華人裡面 最早成立的一個現代舞蹈團 三十一年前 林懷民創立的時候 也不知道雲門可以走到哪裡 只有一個很小很小的願望 就是說 他也沒有覺得他在砌磚或幹嘛 他想要跳自己的舞 就這麼簡單的一個想法而已 舞者這個行業 我本來今天剛開始要跟大家說 舞者是一個非常非常辛苦的 要高度紀律的行業 因為譬如說今天早上 他們八點半就開始暖身 然後走位置 就是很短的吃飯時間 化妝就要演出 後來我想想 可能有一個人的工作%比他們辛苦 那就是總統 因為我想總統大概是 八點半%已經不知道到什麼地方去了 很多很多的行程 謝謝他%今天能夠來參與我們這個活動 我就從一剛開始 舞者這個高度紀律的行業 是怎麼樣... 我們怎樣開始一天的 每天早上%舞者睜開眼睛吃了早飯以後 進到舞蹈教室 第一件做的事情 就是要鍛鍊自己的身體 作為一個在台灣養成的舞者 我們要接受來自東方跟西方 不同淵源的身體的訓練 譬如說麗雅在這邊做的是 源自中國戲曲裡面 訓練女生演員的那個身段 它強調的是%眼神跟手勢的美感跟韻律 或者是%源自戲曲的訓練武生的武功 強調的是腰腿的功夫 OK, 回家不要隨便練 要練很久才可以練到這樣子 或者是源自於西方的派別的 像譬如說現代舞 現代舞有很多派別 這是瑪莎．葛蘭姆的派別 或者是我們熟悉的芭蕾舞 當然 雲門有一個很重要的訓練 是叫做太極導引 待會兒我們會跟大家談 我們就先來聊一下%大家熟悉的芭蕾舞好了 舞者們, 謝謝 好, 我們看看 潔尹 在考驗她的平衡度 芭蕾舞是有三百多年來 非常科學的%一個源自西方的訓練 身體的訓練 它講究這個中軸線 所有的動作從軸心往外延伸 它強調彷彿地心引力不存在 那樣的彈跳跟旋轉 這樣子的動作 大家可能注意到芭蕾舞 如果你有機會去... 譬如說紐約林肯中心外面 因為那邊有很多的%芭蕾舞蹈學校 你會看到那邊很美麗的 像模特兒一樣的舞者 為什麼他們走起路來%是這樣子的 為什麼你知道嗎 因為芭蕾舞的訓練 它就強調 在舞台上 每一個角度都可以看到很清楚 因此他們覺得%把這個髖關節這邊 做一百八十度的轉開 然後所有的動作 從這裡往外延伸的時候 每一個角度觀眾都看得很清楚 這個就變成了 芭蕾很重要的一個身體的美學 可是呢 芭蕾舞也不是一剛開始的時候 就長這樣子的 芭蕾舞怎麼來的 芭蕾舞其實是文藝復興時候 義大利宮廷裡面的%王公貴族們跳的社交舞 如果你看過%西方的那些古典電影的話 那個男生有沒有 戴著金色的假髮 穿著褲襪 短褲, 蓬蓬褲子 女生穿的... 腰束得很細 很厚重的裙子 男女都穿著像這樣半高跟鞋 那個時候他們其實... 早期的芭蕾%是宮廷裡面的社交舞 後來有個義大利的公主 她嫁到了法國去 就把這個社交舞%帶到了法國的宮廷 碰到一個非常非常重要 而且非常喜歡芭蕾的一個國王 叫做路易十四 大家可能很熟悉路易十四 建立了法國的%巴洛克時代的藝術風潮 路易十四他非常喜歡跳芭蕾 他十二歲的時候就開始 而且他每次都要演主角 太陽王阿波羅 他是一個非常非常聰明的君王 他喜歡舞蹈還有另外一個原因 因為他覺得 當時在宮廷裡面有很大的排場 他作為中心的那種... 早期的芭蕾舞 可以同時讓他%在其他的諸侯們面前 炫耀他的財富跟他的權勢 因為那個時候%芭蕾舞是在宮廷裡面跳的 而且很大的排場 什麼馬車 有點像現在的閱兵的那種氣氛 所以在這種時候呢 這個路易十四就被襯托 他作為全歐洲%最有威望最有權勢的君王 可是也因為他太喜歡芭蕾舞了 他就決定在一六六一年的時候 成立一個%專門訓練音樂跟舞者的學校 三百年後的今天 如果你有機會%去巴黎歌劇院的話 那就是當年一六六一年成立的 它的舞蹈學校的前身 芭蕾舞也就是%在法國王室的庇蔭之下 一代一代的有了不同的發展 大概到了%一八三○年左右的時候 芭蕾舞%終於在一代一代的大師之下 變成了一個%非常精緻的表演藝術 那個時期的芭蕾舞 我們叫做浪漫派芭蕾 那也稱作白色芭蕾 為什麼叫白色芭蕾 因為那個時候的歐洲 工業革命已經開始了 因此除了王公貴族%能夠欣賞藝術之外 有一大批新興的中產階級 他也有能力走進劇場來看 可是一方面%那個時候社會其實非常動亂 那些觀眾們進劇場 他們希望劇場裡面%來逃避世間的那些繁瑣的 不安定的事情 所以他希望%在劇場裡面看到的是 人世間沒有的美好 因此聰明的芭蕾舞的創作者 就讓女演員穿上了%白紗的飄飄的長裙 那個時候鏡框式舞台 就像今天這樣舞台也開始了 觀眾們在下面看 舞者在上面跳 然後煤氣燈也發明了 藍色的光 所以舞者們就被... 尤其是女舞者 就被芭蕾舞編創的人員 把她塑造成一個 人世間沒有的%那種理想女性的化身 所以像「仙女」,「吉賽兒」%這樣的曲目 就成為浪漫派芭蕾 也就是白色芭蕾的一個開始 我們現在來看看%舞者來模仿浪漫派芭蕾 謝謝舞者 大家可以看到 芭蕾舞開始%女孩子要穿上硬腳尖 剛開始我講過 之前她們穿這個半高跟鞋 後來開始把它這邊墊一點東西 是為什麼呢 而且女孩子還吊鋼絲喔 這樣就可以營造那種%她是仙女的 好像風一吹就會不見的%那樣子的感覺 我想一方面也有一點點是 滿足當時男性%對於女孩子的幻想 家裡黃臉婆不是這個樣子的 那如果進劇場%看到女生是那樣子的話 無限的滿足跟遐思 好, 可是對於這一代以後的%芭蕾舞女舞者 就都慘了 你要這樣輕飄飄的話 你只要多一點點肉 人家就覺得那是假的 所以從此之後 想當芭蕾舞者的女孩子 從此就不敢吃飯了 所以芭蕾舞是一個%非常霸權的一種舞蹈方式 因為如果你不是%頭長得這樣小小的 脖子長長的 手長腳長的話 你就算花了多大的力氣 也不可能成為芭蕾舞者 這個是浪漫派芭蕾我剛講過 差不多%在一八三○年到五○年的時候 以法國的芭蕾為首的 發展的一個%舞蹈最高度的一個時期 當時的俄國 相較於西歐的其他國家 覺得自己是%比較偏遠的落後的地方 有一個很重要的彼得大帝 他就覺得他除了船堅炮利之外 他也要向西方%學習一些藝術跟文化 於是他就花了重金 從歐洲 從巴黎從義大利 延攬了當時最好最好的%芭蕾舞的大師們 去為他的宮廷 主要是以聖彼得堡為中心 在那裡創立了皇家舞蹈學校 然後開始建立了 另外一個%芭蕾舞上最重要的時期 我們叫做古典芭蕾時期 這個時候古典芭蕾時期 也開創了它自己的風格 這個時候的芭蕾舞 展現的是另外一種自信的風貌 我們剛剛看到 就是那個浪漫派芭蕾的時候 女主角是重點 男主角做了什麼動作嗎 大家注意到沒有 有沒有一個動作你是記得的 舉女生 所以也因此這樣 浪漫派芭蕾時期 其實男生的地位非常的低落 可是到了古典芭蕾時期的時候 在這些芭蕾舞者 有點像是... 我都覺得有點像是%奧林匹克那種體操選手的感覺 就不斷的在發展%他們的高超的技巧 這種抗拒地心引力的 男生是發展彈跳的旋轉的力量 女生把裙子弄短了 炫耀她那個足尖的功夫 因此芭蕾舞 一個在西方發展出來的東西 卻在俄國登上了最高峰 那也就是為什麼%我們今天講到俄國芭蕾舞 我們覺得%好像跳得比較好的原因 是有這樣的一層關係 讓我們來看看古典芭蕾 這是當年奧運的那種動作%我在想 所以我覺得芭蕾舞 其實是一個蠻殘忍的東西 就是說%它非常非常的歐洲貴族菁英 不管你是什麼樣子的 你只能套進那個模式來做 當然在俄國的發展之下 它變成一個非常輝煌的時候 統領風騷一直到今天 大家全世界的人 東方, 西方還是著迷於芭蕾舞 可是一定會有一些人覺得說 難道跳舞只有這種方式嗎 難道我不能因為我自己的體型 我的個性 我不同的文化背景 我可以做自己的舞蹈嗎 在現在大概距離一百多年前 一八七七年的時候 在美國加州陽光海岸 就出現了這樣一個偉大的女性 她的名字叫做鄧肯 依莎朵拉．鄧肯 鄧肯, 小鄧肯 她從來沒有學過舞蹈 她那時候非常著迷於%希臘出土的那些文物 她覺得在那些文物上 看到那些甕或者浮雕裡面 那些希臘的人 彷彿是最自由最自然的 他們沒有像芭蕾的那些束縛 他們有的是脫了赤腳 頭髮披散著 穿著寬鬆的裙子 然後做一些 把自己心胸打開來的%那樣子的動作 跟當時很多的 歐洲的美國的知識份子一樣 鄧肯非常嚮往那個希臘的 他們所不認識的%希臘的那個時代 她就覺得說我能不能夠 或者說我們能不能夠 用那樣的方式來跳舞呢 鄧肯她無師自通 因為她覺得 每個人在三歲四歲%小時候的時候 你都會跳舞不是嗎 你們家的小孩 你們的孫女 我想總統的孫女%很快就會跳舞了 沒有人教她 她就會跳舞了 那為什麼一定要像芭蕾%那樣的格式化呢 於是她就說 她向風吹樹動%海洋的韻律裡面 去學習舞蹈 她覺得舞蹈 應該是跟其他的%文學, 繪畫, 音樂一樣 是一種偉大心靈的互相的溝通 而不應該只像芭蕾那種 一種展現技巧 一種娛樂的這種表現而已 因此鄧肯很重要的 讓全世界以後的人 能夠很大聲很大膽的說 我要跳我自己的舞蹈 讓我們先看看我們的舞者 模仿鄧肯跳那樣子 很純真的 孩童似的無邪的舞蹈 鄧肯的舞蹈%就是這樣子簡單自然 好像每個人都可以 都覺得應該自己可以跳對不對 我想鄧肯的重要性 為什麼%我們會稱她作為現代舞之母 並不是因為%她做了多麼偉大的一套東西 流傳給後人 而在於她啟發的這個觀念 她覺得每個人都有跳舞的權利 每個人都應該把跳舞 當作是一個認識自己 發覺自己是什麼人的 這樣一個尋求的過程 這個觀念%就是現代舞最重要的觀念 所以如果有人問你說 現代舞是什麼 你絕對不要因為%雲門舞集很有名 就說就是雲門舞集的那種舞 它只是%林懷民發展的現代舞而已 所以現代舞沒有辦法定義 它就是每個人根據自己的特質 來發展的舞蹈 從這裡以後 我們就可以講到台灣的舞蹈 可是在講到台灣舞蹈之前 有一個人必須要提一下 那就是林懷民的老師 她也是美國現代舞 另外一個非常非常重要的大師 叫做瑪莎．葛蘭姆 葛蘭姆是因為%受到鄧肯的啟發之後 她覺得說 她當時在紐約 她覺得美國那時候%正經歷了一個經濟蕭條 兩次大戰 整個... 她覺得說在美國 當時看到那些%百老匯歌舞昇平的東西 或者是芭蕾舞那樣的東西 真的沒有辦法代表當時的美國 所以她就決定她要找尋她的 屬於她自己 以及她的時代精神的舞蹈 她回到她的身體裡面去 她找到一個非常簡單的東西 大家可以跟我一起做做看 順便伸個懶腰 就是當你吸氣的時候 你坐高 屁股坐一點點就好了 不要完全坐著 脊椎拉直對不對 然後吐氣的時候 你的腹部極度的收縮 你的腹部就會製造出一個曲度 如果不是太胖的話 好, 吸氣 吐氣, 慢慢把氣吐光 好, 再來一次 吸氣 好, 這次很用力一次吐掉 非常好 你們都可以跳舞 她覺得 脊椎, 腹部的運作裡面 非常直接的可以表達%人的毫不能夠掩飾的情緒 舉個例子 當你很憤怒的時候 你是不是覺得%這個地方小小的抖動 或者你哭很大聲 你哭的時候 你會發覺%你的腹部會發生一些節奏 她就從這裡面發覺說 如果這樣子的東西 我腹部的極度收縮 我是不是可以表達悲傷 或者我極度的憤怒 所以這個地方 跟我們中國人講的丹田%是一樣的 是動力的來源 人的情緒的來源 從這裡 她建立了她的舞蹈的王國 林懷民十幾歲的時候%就寫小說成名 可是很喜歡跳舞 可是在那個時代 有人不敢想說%自己以後可以當總統 有人也不敢想說%以後可以當一個男的舞者 都是一樣的 那是一個... 不太敢有什麼夢想的年代 但是無論如何 他偷偷帶了他的夢想出國 拿到了一個文學的碩士之後 他決定在回到台灣的時候 到紐約去跟葛蘭姆學舞 小小的圓一下%他想要當舞者這個願望 林懷民二十多歲 在紐約 白天的時候%在餐廳裡面端盤子做侍者 賺取學費 然後就跟葛蘭姆學舞 那他跳得非常好 也有機會進到很好的舞團去 可是他的老師跟他說 如果你留在紐約 你就是一個跳舞的 頂多是跳得很好的一個舞者 你為什麼不把舞蹈帶回台灣 再重新在自己的文化上學習 創造出屬於你們自己的舞蹈呢 他聽懂了這句話 他回來了 一方面在政大新聞系教書 一方面他把他賺的薪水 在信義路租了一個房子 然後找了幾個文化大學的 很愛跳舞的人 他們就這樣子成立了雲門舞集 一九七三年雲門舞集成立 我那時候念高一 我也很愛跳舞 可是覺得考大學比較重要 林懷民當年%怎麼樣去找自己的舞蹈呢 當然那個時候的雲門舞者 我們一方面要做林懷民帶回來 那葛蘭姆的收腹的訓練 一方面呢 有一個很好的學習的管道 就是中國戲曲裡面的%武功跟身段 筱倩, 出來給我們示範一下 這個是林懷民%最早期的經典作品 「白蛇傳」裡面青蛇的角色 我們可以看到她的腹部的呼吸 是葛蘭姆教他的腹部的呼吸 腹部的極度的收縮 OK, 可以表達情緒 跟戲曲旦角裡面的手勢, 眼神 這個是旦角在戲曲裡面講你 她在講我 在講他 為什麼我要筱倩做這個動作呢 因為大家可能覺得說 那中國人 中國的老祖宗%傳下來給我們的舞蹈 是什麼舞蹈呢 像芭蕾舞它就是芭蕾舞對不對 我們愛跳舞的人 從中國傳統留下來的東西裡面 我們找不到%只有單獨舞蹈而舞蹈的 這樣的東西 它有很豐富的舞蹈的身體訓練 在哪裡呢 在戲曲裡面的武功身段 在太極拳 在武術這樣子的裡面 所以最早期的雲門 我是第一代的雲門舞者 我們就從葛蘭姆的訓練 芭蕾舞訓練 以及戲曲身段裡面 來重新為林懷民塑造他的語言 所以當你把兩者 收腹跟手勢, 眼神%加在一起的時候變成什麼 謝謝 林懷民就塑造了一隻... 青蛇 二十九歲的「白蛇傳」 「白蛇傳」%今年已經二十九歲了 就是林懷民這樣子 融合東西方的身體語彙以後 創作出來的作品 我們來看 「白蛇傳」裡面的%遊湖借傘的一部分 謝謝 這就是%「白蛇傳」裡面的一個片段 雲門早期林老師最早的作品 都是這樣子%以中國傳統的素材來入 用林老師現代的詮釋的方式 可是幾年之後 他想編一個舞劇 講的是他自己的祖先 從三百多年前移民到台灣來 在這塊土地上開墾的 那樣的一個先民的故事 可是他覺得 那我怎麼樣找到%我的動作的素材呢 因為好像葛蘭姆%這種收腹的動作 跟古人的眼神跟手勢 沒有辦法傳達 我們的祖先那樣子的 篳路藍縷以啟山林的%那樣的勞動人民的形象 於是他帶著當年的舞者 走到河邊 在那些大石頭上 真的去搬那些石頭 感覺到重量跟土地的關係 我們大家圍成一個圓圈 手牽著手坐著 眼睛閉起來打坐, 吟唱 找到我們共同的脈搏跟呼吸 同時我們互相講述 大家不同的 來自不同家庭的%祖先的移民故事 從這裡面 林懷民%跟當年第一代的雲門舞者 就建構了林懷民作品裡面 很重要的一個作品 叫做「薪傳」 我們來看「薪傳」裡面%拓荒的一小段 這就是「薪傳」裡面%拓荒的一段 還好我現在%不需要跳這樣的舞了 很好看可是實在很辛苦 好, 好在台灣%就是一代一代的年輕人 他們的技巧越來越高超 絕對比我們當年%當雲門舞者的時候 那個技巧高超到很多 如果我是現在的舞者的話 我大概沒有機會進雲門舞集 大家可以看到像這樣的作品 其實已經離現在二十多年了 二十五至少有了 那個時候 其實雲門就已經以這樣的作品 成名於全世界 有的時候風水輪流轉 我們就說全世界的芭蕾舞者 都想跳「天鵝湖」 「睡美人」 在台灣 在馬來西亞 不管你是不是西方人 你都會有機會上台跳這些東西 西方的經典曲目 台灣的作品「薪傳」 兩年前在德國Dusseldorf 一個很重要的舞蹈會議裡面 由四個不同的學校 一個美國的學校 一個澳洲的學校 一個香港的學校跟台灣一起 因為「薪傳」有八段 一人跳兩段 大家一起來 在全世界的觀眾面前 做這個演出 那對我們作為一個台灣的舞者 我們當然覺得很驕傲 就是說%他們也可以開始跟我們學習了 那當然看到這兩個作品 都會覺得說早期的雲門 是那種強調爆發力 耐力跟能力的 這樣子的一個東西 可能跟林懷民的年紀也有關係 那時候血氣方剛嘛 對不對 這幾年他就越來越有修養了 對不對 他幾年前 他開始每年只要有機會的話 他都會趁著台灣放假的時候 過年的時候他去印度打坐 在那個菩提樹下打坐 他真的覺得%他得到了一種心靈的安靜 他開始回來 創作了跟早期雲門%很不一樣的一些作品 這些作品 讓他把一些東方的哲思 更具體的%放進了舞者的身體裡面 這十年來 雲門的舞者除了要上芭蕾舞 現代舞 武功, 國劇等等之外呢 我們每天要打坐要靜坐 我們要做太極導引 我們要寫書法 我們要學武術 為什麼呢 大家可以想到 這些都是%我們自己的祖先給我們的 很寶貴的財產 只是當我在年輕的... 我年輕的那個時代 我沒有那麼看重它 可是越來越覺得 它可以給我們的東西好多喔 林懷民的作品 在舞者的身上%一代一代的求精進 之後他塑造了一個 真正的讓外國人覺得%很了不起的一種身體 那個是外國人沒有辦法做到的 那種身體的方式 這幾年的作品 像「行草」%是從武術跟書法來的 我們來看看武術跟書法 我們請博聖示範小小一段 怎麼樣%可以變成林懷民作品裡面 「行草」的一些樣貌 好, 謝謝博聖 「行草」是老林最新的... 老林, 對不起 林老師 好吧, 秘密被你們知道了 我們都叫他老林 好, 是他最近期的作品的 肢體的發展 還有我們舞者都要做太極導引 我們可不可以請伯容出來 太極導引 其實是太極的一種根源之一 是台灣的熊衛熊大師 帶領雲門舞者 做他自己%從中國傳統裡面找尋的東西 所以舞者 除了要做那種陽剛上揚的動作 他要懂得去跟自己的呼吸調節 他的胯要很鬆 他的重心要懂得下沉 他的每個關節%要打開到一個無限度 然後最重要的跟寫書法一樣 那個氣是一直在身體裡面的 這跟我們剛剛看到的%前面的芭蕾舞等等 他們的那種身體的哲學 是很不一樣的 我們可不可以請你做 林老師因為雲門舞者 會做了太極導引的%身體訓練以後 他編了一個作品叫「水月」%裡面的一部分的動作 「水月」是一個整晚的演出 這是其中的小獨舞一段 用的是巴哈的音樂 可是我們看到 林老師%已經找到了一種渾然天成的 你也沒有辦法去分說 這是東方的還是西方的 這是什麼的 它已經完全融到了 舞者的身體, 肌肉, 骨骼 更重要的是他的呼吸裡面 那麼「水月」這個作品 是我個人最喜歡的%林老師的一個作品 一九八八年的作品 這個作品 在全世界%當然也非常非常的受到肯定 有多受到肯定呢 謝謝伯容 台灣的觀眾 其實是有機會看到這些作品的 可是這裡面就不能不提一下 就是說%今天林老師跟著雲門的舞者 一代的舞者 他們建構了一個身體的語彙 一代一代的 不滿足於原來的方式 而希望繼續追尋 不知道下一個東西會哪裡的 那樣的一個精神一直在走 那麼一九八八年的時候 「水月」這個作品 正好今年 現在是奧運對不對 那兩千年的時候 大家知道 兩千年的奧運%在澳洲雪梨對不對 那麼澳洲雪梨 當年只有四個國際的舞蹈團體 被邀請在藝術節裡面演出 亞洲只有一個團體 就是雲門舞集 去演出的是「水月」 所以這個大概就可以%讓你知道說 雲門舞集林老師的作品 現在在全世界舞蹈界的地位 大概在怎麼樣的地方 那去年雲門去... 也是帶著「水月」這個作品 去紐約的Next Wave 就是最重要的一個舞蹈節 下一波藝術節演出 結果去年年底的時候 紐約時報%它的舞評一向是最重要 大家最看重的 把「水月」評為%當年紐約最好的一個作品 所以你大概就可以知道說 現在雲門在國際上 大概走到了一個什麼樣的地位 剛剛我不記得 好像是廣才講的 就是說其實文化可以走到哪裡 就是雲門這幾年 真的不是我們在這邊自我宣傳 是真的雲門 雲門舞集林老師的作品 這幾年真的是 在全世界非常非常的重要 也因此雲門大概一團 雲門一團 一年大概有半年以上 都是在這些重要的 國際的藝術首善之都演出 那我們覺得當然也很重要 因為你想想看 每次雲門去巴黎, 紐約%這些的時候 你就會看到%New York Times 紐約時報那種大版的 很大的宣傳 然後都是完全賣光 然後舞評都是說它是最好的 這樣子的 我們雲門有機會做這樣的事情 我們當然很開心 可是林老師 跟所有的雲門的舞者覺得 如果只是跳給外國人看的話 那這個舞團就有點遜了對不對 如果說你自己家的人 看不到雲門演出的話 那不是在外面多大成就%都沒有很大的意義嗎 所以一九九九年的時候 我們就成立了雲門舞集2 就是今天%跟大家介紹的這個團體 我們就用比較機動的方式 我們去很偏遠的地方演出 不一定要有這麼好的設備 就是一個學校我們也去 921的時候%我們去很多很多的那個 受災的那些災區 我們也去演出 就在那個石板地上 燙的石板地上 舞者就在那邊跳 但是他們覺得說那樣的演出 甚至比在國家劇院的時候 給他們更大的感動 因為他們覺得說 在那個時候 跟那些災民們在一起的時候 他起碼可以感覺到 在我們跳舞的%那短短的時間裡面 他們可以忘記了一些%他們要承受的那些傷痛 所以事實上雲門舞集2 舞者就很幸福的 可以走遍台灣的每一個角落 那當然我們知道 我們做的不一定是%一個偉大的劇場裡面的演出 可是它更重要 因為我們做的是一個橋樑 因為常常我們去演出的觀眾 都是第一次看舞蹈 那我們也會用一些 覺得說看舞 不要覺得雲門舞集%好像高高在上 很了不起 很深奧很難懂 沒有, 其實舞蹈很簡單 就是跳得開心就好了 我們最後要跟大家玩一個遊戲 OK 我們要先介紹即興 什麼叫即興舞蹈呢 我們演員出來 我們的即興舞蹈 就是我們完全沒有事先編排 他們就臨場當時感覺到什麼 他們就自然做出什麼 會發生什麼事情 就發生什麼事情 他們是一個舞者的%非常重要的訓練 也是提供給編舞者 很好的一些編舞素材的方法 我要加一些有趣的東西 好, 注意聽喔 如果我待會兒用英文說 stop and go的時候 男生就要反應 我說stop 女生就繼續跳 男生被stop 然後我說女生停 女生就停 男生我說go他就走 很簡單對不對 男生就是stop and go 女生就是走跟停 好, 這樣很簡單對不對 好的 我們要請兩位觀眾上來 你只要會講stop and go 就可以了 你不會講stop and go 就講走跟停也可以 我們要兩位觀眾 一位講stop and go 一個走跟停 好, 只有兩個機會喔 我們是... 總統青年人文講座 不要做出老年的反應, OK 我說一二三的時候 不管你是幾歲 舉手, OK 兩個機會而已 預備, 一二三 Good, 這位男士 你舉手很快 非常敏捷 你請上台 請從這邊上台 我會給你一支麥克風 不好意思, 再來一次 因為我比較老 一次沒有辦法看那麼多人 再來一次 一二三 我實在很不公平 因為我剛剛看這女士 我就覺得說為了男女平衡 我應該找這女士 可是我有看那個伯伯 我覺得說 我們今天年齡平衡一下好了 伯伯, 請您上來 是的, 就是您 好 我們今天叫做年齡融合好嗎 年齡融合 來, 伯伯 好, 你要講 stop and go 好, 那你stop and go 那我們所有舞者都出來 你會看著男舞者 你說stop或者go 您, 先生您 我們年紀差不多 我不應該叫你伯伯 好, 那個... 這就是... 自己還以為是年輕人的問題%就在這兒 先生, 您好 女性舞者 女舞者出來的時候 你就說走或停 好嗎 好, 不要講得太近 他們會有時候比較難做 好不好 然後你們就以為你們都沒事了%對不對 好像不是這樣喔 我今天講話重點的主題 叫做人人都可以跳舞對不對 所以當我們的舞者出來 跟著音樂做即興的時候 他們會往台下跳 然後他如果走到你旁邊 邀請你上來的話 你好像不應該拒絕踏上來%對不對 這是一個基本的禮儀對不對 我也不知道他會邀請什麼人來 OK 所以人人都有希望好嗎 然後萬一你真的很想跳 沒有人邀請你 上來啊 對不對 好, 我們就這樣子 我們請我們舞者開始 好, 你們兩位可以隨時講 stop 停 go 走 停 stop 走 go 停 走 停 stop 走 go%停 走 stop 停 好, 謝謝大家 今天我們演出就到這個地方 最後讓我介紹我們的舞者%給大家認識 祖儀 怡伶 博聖 麗雅 伯容 祐如 雅媜 潔尹 國治 筱倩 雅勛 以及建明 我是羅曼菲 謝謝大家

羅曼菲 雲門

．現代舞的家庭傳奇－回憶羅曼菲與伍國柱／楊澤
．蘆葦地帶－給曼菲／陳育虹
．羅曼菲的開心派對／洪震宇

一
一九八三年，紐約芭蕾舞界幾乎全員出動，齊聚於一代大師喬治‧巴蘭欽的告別式上。巴蘭欽的好友、舞評人、也是長期的合作者，梅生（F. Mason）事後回憶說，面對死亡，他想起了至少一項長存的東西，那就是芭蕾舞本身的家庭傳統。

什麼是家庭傳統呢？依據梅生的看法，當天成千上百，跑來參加喪禮且親自走過死者面前致哀的舞者，透過對巴蘭欽的那份敬愛，透過他們朝夕相處、共同而嚴格的科班出身的背景，可說構成了一個大家庭；而傳統則是，他們昔日從大師身上間接或直接習得，可望傳之於後世的藝術見證。

梅生稍後邀齊了近九十人的作者群，編成《回憶巴蘭欽》一書，於九一年出版。此書印行後，廣受讚揚，公認是理解巴蘭欽，也是理解二十世紀芭蕾舞世界的重要作品。除了梅生廣發英雄帖，邀集眾多圈內資深舞人寫下見證，他成功的原因也許就在於，他對家庭傳統採取廣義解釋，從大師出身的聖彼得堡俄國皇家芭蕾學校，到他之後任教多年的紐約美國芭蕾學校，直到他一手打造的紐約市立芭蕾舞團，幾乎一網打盡了所有巴蘭欽的私淑和及門弟子，以及猶健在的早年同門師兄弟、師姊妹。

二
短短兩個多月裡，雲門舞集２客座編舞家伍國柱、總監羅曼菲相繼病逝關渡的和信癌症醫院，也因此離開了，以林懷民為核心，以八里雲門排練場為基地的現代舞大家庭。

曼菲是我三十幾年前台大外文系的老同學，不可思議地，我幾乎從旁參與了她人生的大半時光。伍國柱（柱子）原是我回台在藝術學院戲劇系任教第一年，莎士比亞課上的高材生，接著在系上馬汀尼老師執導的學期製作《亨利四世》中，演出莎翁有名的福斯塔夫一角，十多年來，對我及（我後來的妻子）馬汀尼而言，可謂誼同師友，情同家人。天可憐見，柱子得年三十六歲，曼菲五十一歲，都算英才早逝；如果允許我在此挪用詩人楊牧——曼菲和我大學時代共同的莎劇老師——的句子，他們的相偕逝去，恰如「一場華麗而悲傷的歌劇，因雨取消」。

三月底，雲門完成曼菲的遺願，根據她生前擬定的賓客名單，在八里排練場辦了一場告別派對。曼菲的親人、好友、學生都到了，飲酒、唱歌、跳舞，在她生前燦爛耀眼的舞蹈形象底下，回憶他們心中的曼菲，既是一種告別儀式，也是一種歡送的慶典，celebrating her memory。一眼望去，派對的前場與後場盡是曼菲和老林（林懷民）的學生，當然還有曼菲的同門師姊妹，而前方台上更是曼菲學生許芳宜、布拉瑞揚及其他年輕舞者的天地——他們賣力跳著自己編的舞，用來懷念一個曾經朝夕相處的美妙靈魂，一個不遺餘力培養他們、promote他們的導師。

坐在排練場一角，我想起了梅生的「家庭傳統」一說。我自知不是舞蹈界中人，更非任何嚴格藝術科班出身；然而，出於對逝者濃濃的懷念，我願意率先在這裡寫出我的回憶。偏向文學、戲劇的個人背景使然，我的視線將從文藝傳統的周邊出發，調整、縮小，最後可以降落在，圍繞老林、曼菲和柱子三人之間，現代舞的家庭傳奇上。

三
預期中的死亡還是提前到來。為什麼更好的人總提早離去，而「我」卻活了下來。午夜時分透過電視，三十多年交情的老同學，曼菲獨舞《輓歌》的身影，清瘦卻強悍地映入腦海。儘管舞者已經優雅下台，那支舞，仍是一個迴旋，接著一個迴旋，似無止盡地，猝然挑起了倖存者的罪惡感。

死亡讓人悵然，卻也揭露人生與藝術的真實。

如同老林說的，她身上總有種「帥」。我以為，曼菲是個天生的舞者，就像天生的運動員，不單可以肉身作出一系列不可能之舉，她的形體、動作，在某個奇妙的瞬間，更足以超凡入聖。作為一名舞者，我懷疑，曼菲極可能是台灣人有史以來條件最好的：一百六十二公分的身高，手長五十六公分，腿長一百零二公分，體重四十八公斤（雲門服裝間一九九一年的資料），四肢修長所特有的輕盈感，無一不透過舞台、透過動作被放大。而《輓歌》一舞中，這具完美的舞者軀體，無疑留下了那個年代，最美麗堅毅的印記。

《輓歌》是一九八九年，老林在史詩性作品《薪傳》之後，再度以中華民族主義的高姿態，為悼念彼岸六四天安門受難生靈所作的一支獨舞，一曲洋溢主觀抒情意味的哀歌。曼菲跳此舞時，年過三十，但她人天生單純，臉上純真的模樣，仍是濃濃的少女味。依情理推，台上舞者應是代表台灣，或說整個華人世界的「自由女神」；然而，曼菲不是什麼女神，她只是平凡的人間少女。但，細細追究起來，也只有曼菲，純真的台灣少女的典型，跳得來這支獨舞。她的長相、表情，她人的單純素樸，頗符合法國哲學家狄德羅所提出的，一種「古典的市民美學」。狄德羅寫道，少女臉頰上可愛的紅潤，青春健康而又天真無邪，也許是世間最美，最難捕捉的色彩，但更重要的，其實是臉上的表情：

表情是表現在臉上，不，應該是表現在嘴上、在面頰上、在眼睛裡、在臉上的每一個部份，而眼睛有時發亮，有時黯淡，有時無神，有時茫然，有時凝視……

狄德羅說，人的表情可以透露靈魂的秘密，一個人身上是否嵌有惡的印記或美德的形象，往往一目了然。台上曼菲的表情，帶有幾分哀愁、憐憫，而又慈悲莊嚴，活像個憂傷的使者，這並非過去熟悉的戲曲中的程式表情，而是一種自然流露，一種散發著青春的美德形象，將兩岸人的創傷連結在一起，也具體象徵了，天真台灣對古老愚昧中國的多少無奈與感嘆。

四
也讓人想起去年年底，同樣是透過電視的強力放送，曼菲出面詳細說明遇上詐騙集團的始末，再次用她那無邪的形象，出現在眾人眼前。不過，就像她走後的一兩個禮拜，雖然街頭巷尾都在談論她，政客們也急於擁抱她的光環，卻極少人真正看過她的舞。的確，更多人是透過死亡，才認識這樣一位美麗而富於才華的舞蹈家的。

長久以來，台灣的媒體生態習慣以影劇版掛帥，一般人最熟知的是演藝明星；其次是副刊及副刊上的作家們；最後才是藝文版，而其中最為人知的，依序是畫家和音樂家，至於舞者和劇場工作者，則往往被擱置在報紙版面的小角落，自成一個封閉狹隘的圈子，大眾不知道，也並不真正關心他們在做什麼。

然而，相對於詩人用一隻手掌寫字，鋼琴家以手指彈奏，舞者卻是投入全身在發功、在演出。如果說藝術家就像天線娃娃，那舞者就是磁場最強的天線寶寶，不時散發著電波，整個身體發光發熱，跳來跳去、跑來跑去。台下十年功，台上一分鐘，如同縱橫天空大地的靈媒，「身為下賤，心比天高」，意圖窮盡所有的精神能量，將自己奉獻在藝術祭壇上。

的確，舞者意圖飛向天空，成為懸掛天際的一抹彩虹，但利用的卻是，被地心引力牽制，終將隕落的沉重肉身。然而，舞者卻又必須是那麼強悍的天線寶寶，一支舞重複跳了上百場，耗費的心靈和肉體激烈的震盪，往往是其他領域的藝術家，尤其我們寫詩的人所無法想像的。舞者可說是藝術祭壇上最鮮明的角色，清楚地將那個犧牲奉獻、神聖不可能的獻祭者演出來。

五
天真、大氣又率性：曼菲天資好，從小習舞，勤於鍛鍊自己的身體，身為舞者的她很容易就到達不自覺、著魔的狀態，拋擲、獻祭自己的身體，成為被天工所彈奏的一具美妙的軀體。這也就是為什麼，楊牧當年寫「問舞」，會把她的輕盈比喻為那麼一隻「驚醒在自己的翅膀上」的雀鳥。隨著歲月，這樣一具完美燦爛的青春軀體，逐漸轉化為另一具，歷經滄桑的熟女的身體，益發可以奏出各種深刻複雜的音色與聲情。隨著歲月的遷移，我們幾乎可以說，曼菲就是舞蹈，舞蹈就是她的人生。

在我記憶中，那個純真的年代，先後有好些個詩人追過曼菲。在我們台大外文系的年代，已故攝影家謝筱良曾率先為她寫下兩首英文十四行詩。當年台大現代詩社的兩員大將羅智成、廖咸浩，我得說，當然還有──最最具有家庭傳奇魅力的，尋求詩與舞蹈與音樂的結合，為她寫下一系列美好情詩的楊牧老師。今天的人也許會懷疑，為什麼會有這麼多同年代的詩人同時仰慕曼菲？他們仰慕的是曼菲，還是舞者，還是舞者無窮變幻的身體？葉慈的答案，應該也是楊牧老師的答案：就像我們無法辨別，大樹精靈到底棲息在枝葉、花朵還是樹幹之中，我們也無法區分舞與舞者本身。

必須承認，詩人、文學家往往是沒有身體的，也因此，他們會羨慕舞者，有那麼一具妖嬈的身體；會羨慕演員，有那麼一具魔鬼般的身體，可以深入他人皮膚之下，雌雄莫辨。從舞者／演員的身體和身體，身體和時間空間的對話、撞擊和交媾之中，觀眾看到的似乎是外在，然而感受的卻是內在，真正的撼人的「感同身受」，就像一場靈魂的革命般。因此，雖然文學和舞蹈一樣是兼具時間和空間的藝術，但詩常常只能往內在走，詩人的東西往往只能呈現某種音樂或視覺狀態。

六
只是，舞者如行雲流水般自由舞動的身體，卻是必須從許多不自由的制式生活提煉、解放出來。我們知道，芭蕾幾乎是所有舞者的基本功，連看似最不講究舞蹈技巧的舞蹈劇場宗師碧娜‧鮑許，都要求團員從芭蕾練起。芭蕾舞的科班生，就像京劇演員坐科一樣，從小開始每天嚴格執行單一性和重複性的拉筋、把杆動作、旋轉、跳躍以及足尖技巧等訓練，力求從「自然形體」變成「藝術形體」。而強調師徒制的，嚴格的藝術科班，固然充滿很多不自由，但這不自由到頭來反讓你擁有巨大的爆破能量。科班的東西是加法，而不是減法，因為就是那麼不自由，反而萌發出更多自由。就像西方舞蹈史的發展，從芭蕾舞演變到現代舞，丟掉了硬鞋、經過了性解放，我們看到的是，更多突圍而出的藝術能量。

舞蹈家劉鳳學曾說：「在中國舞蹈史中，古代跳舞的人常不是自由之身，到現在，舞者可以隨心所欲，想要表達什麼都可以在舞蹈中說出來，實在是一件值得慶幸的事。」然而，問題在於，當我們現代人有了自由，我們並不知道何為不自由；我們有了革命的想法，卻不懂得體制，無法從體制的內部爆破出來。

劉鳳學提出了自由的命題，但她的舞蹈是比較主觀抽象的，並未真正碰觸、實踐這個命題。直到七○年代初，老林到美國去取經，向瑪莎‧葛蘭姆借了一套方法、系統，帶回來一種解放芭蕾的現代身體；只是當時老林搖旗吶喊所追求的，畢竟還是集體自由，一如「薪傳」胼手胝足的群舞，充滿民族主義的革命色彩。

八○年代，包括曼菲、平珩、陳偉誠、秀秀（劉靜敏）、陳玉慧、馬汀尼和我等大夥人，一整批台灣放洋的文藝青年跑到紐約後，才算真正開了「自由」的眼界。我們不單在紐約的咖啡館、SOHO區的畫廊、大小劇院以及酒吧舞廳之間衝州撞府，尤其忘不了在布魯克林音樂院（BAM，Brooklyn Academy of Music），二十世紀末最重要的藝術先鋒，包括模斯‧康寧漢和約翰‧凱吉、 羅伯‧威爾森和菲利浦‧葛拉斯、碧娜‧鮑許都在這演出，每到中場時刻，一群來自台灣的各路英雄好漢，總會聚在門外抽煙聊天，藝術領域或有不同，但大家都在尋求突破、追求自由，則是一件十分確定的事。回想起來，我們這群人身上活像長出一股新能量似的，不同的藝術傳統、家庭傳統之間門戶大開，越界的活力才在此間找到出口，自然地迸發出來。

在紐約，不少藝術工作者率先感受到身體和靈魂在體制裡的不自由，進一步慢慢地學著用靈魂和身體去追求自由，原為雲門舞者的陳偉誠和出身蘭陵劇坊的秀秀（劉靜敏），在八○年代中葉從東岸轉往西岸，追隨貧窮劇場大師葛羅托夫斯基，往宗教性、儀式性的劇場發展，可說是最早一則越界成功的家庭傳奇。因緣際會，這也解釋了，多年後曼菲和素君、淑姬等雲門第一代舞者所以成立越界舞團，是為雲門二團的前身。

七
還記得，當時豔驚四座的碧娜‧鮑許的作品，最能打動我們這群剛從台灣禁錮體制中解放，剛呼吸到歐美自由、前衛空氣的文藝少男少女。碧娜‧鮑許正式崛起於一九七六年，她改編演出布雷希特的作品《七宗罪》，配上寇特‧威爾（Kurt Weill）的音樂，此舉約略晚於法斯賓達的反劇場（anti-theatre），宣示她跟傳統舞蹈與劇場的決裂。我當時以為，現在也還這樣覺得，碧娜‧鮑許高明之處也許就在於，她永遠企圖在一個框架中，表現一種時空框架的「脫逃術」，展現了巴洛克式，空間的縐摺感。不記得在哪一支舞作中，舞台上有人做出燙熨斗的動作，有人抽煙，有人澆水，另一個人則在前一人不斷澆灌的動作下奮力游泳，碧娜那自信而強悍的主體性語彙和多元空間感，令人折服。

文學、舞蹈和戲劇分屬三種不同的藝術傳統與家庭傳統，彼此之間的對話，卻可以產生新交集與新激盪，創作許多新夢想。在這點上，柱子是老林的翻版：我們看見，老林當初從小說跨到舞蹈，柱子則是從戲劇跨到舞蹈，在不同的藝術傳統∕家庭傳統之間頻頻越界。其實，老林的舞作原來就有種張揚的戲劇性，而出身戲劇，深受碧娜‧鮑許啟發的柱子，則讓舞蹈和戲劇有了更驚心觸目的結合，他的作品將善和惡、神聖和卑賤的主題帶進來，內在充滿衝突和扭曲，飽含一種性的張力，和曼菲跳「輓歌」的那張純真的，不會引起任何邪念的臉，形成強烈對比。

老林早期作品挪用西方身體的系統和技法，透過解放芭蕾的身體力求和中國傳統神話、古典文學產生對話，這中間東西方美學的激盪、古今中外橫衝直撞的力道，雲門很快地累積了它自己的能量。然而如今看來，以純粹舞蹈來搬演、說故事，可供辯證的空間和框架都有點力不從心，純粹現成宗教儀式與文學場景的模仿和再現，爆破的力度也稍嫌不足。

一九九○年，暫停雲門的老林二度赴美流浪，才宛如天啟，真正從異文化中爆破開來，展開東西方文化的對話。九四年的作品《流浪者之歌》中，修行者雙手合十、閉目矗立，任憑自天而降的黃金稻米，沙漏般縷縷不絕地落在他的頭、肩上，台上舞者從靜緩的肢體、狂烈的律動到忘我的旋轉，使人想起土耳其的蘇菲旋轉。謝幕時舞者緩緩勾勒出金黃同心圓，象徵無限延伸的時間之河，我們終於看見這種時間性舞蹈的魅力，彷彿第三世界遇到了全球化的亂流，暈頭轉向之後，回頭找到了一種儀式性、主觀抽象的東方元素。

八
曼菲和柱子其實是老林的一對兒女。曼菲可說是雲門的第一代傳人，同樣受到雲門啟發的柱子則是第二代。老林說，往往他傾向於等待，曼菲卻總是很樂意、急切地擁抱，給年輕人站上舞台的機會，於是，從越界舞團延續到她任的雲門二團總監，她大力提拔了當時仍在德國四處闖蕩的伍國柱。但曼菲和柱子有一個最大的差別是，曼菲的人生和藝術是對等的，沒有裂痕，台上台下一樣光亮，我們得等到她經歷愛情的巨大波折，晚期一度獨居在前任情人留給她的玻璃屋，看到她在黎海寧的「愛玲說」，飾演困居公寓終老的張愛玲，才發現她原來是，當年我們外文系畢製田納西‧威廉斯的《玻璃動物園》中，那張容易碎裂的容顏（《輓歌》海報上曼菲好看的臉，學弟魏德驥直覺地認為，其實是「渴望在被觀看中越過觀看而被愛吧」）。柱子的人生與藝術這一仗則打得辛苦，為追求藝術急速減肥，在巨大的歐洲文化內部傳統打天下，柱子跟舞蹈、藝術和命運的關係，都是更強烈強悍的召喚。

九○年代中，柱子在碧娜‧鮑許曾任院長的福克旺現代舞校蓄勢待發，並透過和老師，英國倫敦皇家芭蕾學校出身的布萊恩‧伯丘私相授受，深入歐洲劇場與舞蹈文化的殿堂，這原是一個芭蕾科班裡不足為奇的家庭故事，就像巴蘭欽的師生戀、紐瑞耶夫的同性愛，卻因為東西方的邂逅，而增添傳奇色彩。就我所知，身形瘦小，甚不起眼的布萊恩，和柱子的命運其實頗為相似，他們都曾透過一種嚴格的科班訓練，力求化「自然形體」為「藝術形體」，布萊恩一度是倫敦皇家芭蕾舞團的首席，而柱子，最後則從不自由的坐科身體突圍而出，形成一種更接近日常生活，更接近自然狀態的身體，在舞台上大放異彩。

針對柱子最後發表的作品《在高處》，李仁芳在人間副刊上指出：「舞者以吶喊、疾奔、顫抖、痙攣、掩面、摀耳、搓身一連串常民日常生活的身體動作，而非舞者專業的身體架勢，跳自己。」《在高處》的舞台空間，將國家戲劇院舞台後方的防火牆升起，讓二十二位雲門舞者在縱深達二十米，寬十三米的超大空間中疾奔、舞動（老林說，舞者跳《在高處》比《渡海》還累）。誠如李仁芳所描繪的：

裸舞台空洞、巨大如一張無聲吶喊的大嘴或宇宙黑洞，對映在兩百六十平方米空間滿場疾奔，雙手捧頰張大嘴型，活生生挪威畫家孟克名作《吶喊》中的人像，走出畫布，踏進幽微的人間舞台……

柱子是一個虔誠的基督徒，在德國闖蕩的那幾年，他卻彷彿被神拋棄般的自我放逐，轉變成徹底的個人主義者，對神的渴慕與被神遺棄的失落，造成信仰與生命的傾軋，並形成他日後作品中，飽含巨大憤怒吶喊、質疑叩問的強烈張力。柱子的宗教信仰尋求認同，但他的老師碧娜‧鮑許卻訴諸差異，而無可避免的原罪感，更讓他背負著極端聖潔又極端污穢的十字架。柱子的藝術與人生，活脫是一齣神聖與罪惡、貞潔與慾望同台演出的現代道德劇。

九
然而，從來沒有人提到柱子，他是這麼不為人知，或者說，我們對失去的東西一無所悉。柱子從來就是，另外一個林懷民，一種永恆的美少男形象，更趨近於早期小說家老林寫《安德烈‧紀德的冬天》的氣味，那般充滿對原慾的罪惡感。就像舞作《白蛇傳》中，老林並不是許仙，而是情慾橫流，蠢蠢欲動的白蛇與青蛇，只是很快地，老林就因害怕碰觸這個內在禁忌，而逐漸隱藏起來，得等到柱子上場，把它繼承並加以完成。乍看之下，柱子像是被撒旦所驅使，頻頻搬弄凡間凡人的七情六慾，內在其實和老林一樣，滿滿皆是對愛情、對青春、對最美好事物的熱烈追求。但這種繼承關係，最底層摻了微妙複雜的伊底帕斯情節，益發顯得曖昧不明，最終卻因柱子的早夭，永淪成一則失落的家庭傳奇。

柱子在最後意識恍惚的時候，他覺得自己住在一個巨大的運輸體裡面，有機場和大型歌劇院，他可以在裡面編舞。他很年輕，面對死亡自是不甘心的，而對死亡的強烈抗拒，也不斷反映在他作品中。有那麼一回，在我開車從關渡往返台北的途中，經過柱子和曼菲的和信醫院，走上洲美快速道路，大屯山、觀音山夾道，有一小段時間，我突然迷失在這個路徑之間，進入一種柱子所描述的那個巨大運輸體之中，一個虛幻的異次元場域。

我領悟到：假如曼菲是時間的河流，柱子就是一個空間；迥異於曼菲最後對死亡、對生命展現的豁達與釋懷，柱子的作品就像尼采講的，人是掛在深淵的動物，一條從生走到死的繩索，他展現的是對死亡和罪惡的誠實、對命運的誠實，而死亡，確是我們所不知道的另外一支舞碼。

十
從《薪傳》到《九歌》，從《八家將》到《白蛇傳》，雲門從來就不只是一個藝術團體，也是一種宗教團體。古代樂伎、舞伎的人生和藝術，充其量只能抵達白居易所言：「梨園子弟白髮新，椒房阿監青娥老」（《長恨歌》），或「同是天涯淪落人，相逢何必曾相識」的層次（《琵琶行》）；更甚者，大概頂多也就是曹雪芹題敦誠《琵琶行傳奇》殘句：「白傅詩靈應喜甚，定教蠻素鬼排場」的境界。從雲門創團到今天，老林和他周圍眾多的舞者、編舞家，不僅共同實踐了自由的命題，在歷史文化脈絡下大開大闔，盡情揮灑出一片壯麗的天地，進一步更打開舞者的身體靈魂，從內部爆破出各種靈性、宗教性的層次。舞者再也不單是完美的舞蹈機器，不單是帶電的天線寶寶飛騰於舞台之上，亦是一個個赤條條、赤裸裸的肉身菩薩，以舞台為神聖祭壇，修煉人生、藝術與宗教的深刻意義。

這些年來，老林總像個河口的擺渡人，在觀音山腳、淡水河畔的雲門八里排練場，搭造起一座現代藝術的平台，引渡眾多台灣年輕的舞者和編舞家。然而，那也是一座窄窄的美學獨木橋，暗中偷渡著東西方人文與宗教靈魂對話的可能。如果說柱子的作品，黑暗深遂一如《金瓶梅》，乃是一個台灣年輕人，從東方跑到西方，所能碰撞出，最深刻的深淵經驗和靈魂獨白，展現了西方基督教，從創世紀延伸到審判日，獨特的線性時間觀；那麼，老林幾回至美國取經，再從峇里島流浪到印度，在恆河邊洗滌靈魂，在菩提樹下悟道，翻譯彼德‧布魯克《摩訶婆羅達》的劇本，這一大趟自東徂西，再回歸東方的旅程，則體現了東方的輪迴時間觀。我們可以說，老林是曹雪芹的傳人，在追求璀璨華麗風的同時，標榜「以情悟道」，頻頻躍入時間河流，見證生命中的悲歡離合、喜怒哀樂。我們也可以說，老林是屈原的苗裔，重新詮釋《九歌》中的女神文化，超渡眾生靈。

在藝術性與宗教性臻於一的世界裡，其實有兩個雲門存在，一個是天上的雲門，一個是地上的雲門。因為曼菲和柱子的離去，地上的雲門掌門人，林懷民固然掉了左右兩根手臂，不，兩根翅膀；然而，天上的雲門大開，把他心愛卻早夭的一對兒女收了回去。