羅曼菲 雲門

．現代舞的家庭傳奇－回憶羅曼菲與伍國柱／楊澤
．蘆葦地帶－給曼菲／陳育虹
．羅曼菲的開心派對／洪震宇

一
一九八三年，紐約芭蕾舞界幾乎全員出動，齊聚於一代大師喬治‧巴蘭欽的告別式上。巴蘭欽的好友、舞評人、也是長期的合作者，梅生（F. Mason）事後回憶說，面對死亡，他想起了至少一項長存的東西，那就是芭蕾舞本身的家庭傳統。

什麼是家庭傳統呢？依據梅生的看法，當天成千上百，跑來參加喪禮且親自走過死者面前致哀的舞者，透過對巴蘭欽的那份敬愛，透過他們朝夕相處、共同而嚴格的科班出身的背景，可說構成了一個大家庭；而傳統則是，他們昔日從大師身上間接或直接習得，可望傳之於後世的藝術見證。

梅生稍後邀齊了近九十人的作者群，編成《回憶巴蘭欽》一書，於九一年出版。此書印行後，廣受讚揚，公認是理解巴蘭欽，也是理解二十世紀芭蕾舞世界的重要作品。除了梅生廣發英雄帖，邀集眾多圈內資深舞人寫下見證，他成功的原因也許就在於，他對家庭傳統採取廣義解釋，從大師出身的聖彼得堡俄國皇家芭蕾學校，到他之後任教多年的紐約美國芭蕾學校，直到他一手打造的紐約市立芭蕾舞團，幾乎一網打盡了所有巴蘭欽的私淑和及門弟子，以及猶健在的早年同門師兄弟、師姊妹。

二
短短兩個多月裡，雲門舞集２客座編舞家伍國柱、總監羅曼菲相繼病逝關渡的和信癌症醫院，也因此離開了，以林懷民為核心，以八里雲門排練場為基地的現代舞大家庭。

曼菲是我三十幾年前台大外文系的老同學，不可思議地，我幾乎從旁參與了她人生的大半時光。伍國柱（柱子）原是我回台在藝術學院戲劇系任教第一年，莎士比亞課上的高材生，接著在系上馬汀尼老師執導的學期製作《亨利四世》中，演出莎翁有名的福斯塔夫一角，十多年來，對我及（我後來的妻子）馬汀尼而言，可謂誼同師友，情同家人。天可憐見，柱子得年三十六歲，曼菲五十一歲，都算英才早逝；如果允許我在此挪用詩人楊牧——曼菲和我大學時代共同的莎劇老師——的句子，他們的相偕逝去，恰如「一場華麗而悲傷的歌劇，因雨取消」。

三月底，雲門完成曼菲的遺願，根據她生前擬定的賓客名單，在八里排練場辦了一場告別派對。曼菲的親人、好友、學生都到了，飲酒、唱歌、跳舞，在她生前燦爛耀眼的舞蹈形象底下，回憶他們心中的曼菲，既是一種告別儀式，也是一種歡送的慶典，celebrating her memory。一眼望去，派對的前場與後場盡是曼菲和老林（林懷民）的學生，當然還有曼菲的同門師姊妹，而前方台上更是曼菲學生許芳宜、布拉瑞揚及其他年輕舞者的天地——他們賣力跳著自己編的舞，用來懷念一個曾經朝夕相處的美妙靈魂，一個不遺餘力培養他們、promote他們的導師。

坐在排練場一角，我想起了梅生的「家庭傳統」一說。我自知不是舞蹈界中人，更非任何嚴格藝術科班出身；然而，出於對逝者濃濃的懷念，我願意率先在這裡寫出我的回憶。偏向文學、戲劇的個人背景使然，我的視線將從文藝傳統的周邊出發，調整、縮小，最後可以降落在，圍繞老林、曼菲和柱子三人之間，現代舞的家庭傳奇上。

三
預期中的死亡還是提前到來。為什麼更好的人總提早離去，而「我」卻活了下來。午夜時分透過電視，三十多年交情的老同學，曼菲獨舞《輓歌》的身影，清瘦卻強悍地映入腦海。儘管舞者已經優雅下台，那支舞，仍是一個迴旋，接著一個迴旋，似無止盡地，猝然挑起了倖存者的罪惡感。

死亡讓人悵然，卻也揭露人生與藝術的真實。

如同老林說的，她身上總有種「帥」。我以為，曼菲是個天生的舞者，就像天生的運動員，不單可以肉身作出一系列不可能之舉，她的形體、動作，在某個奇妙的瞬間，更足以超凡入聖。作為一名舞者，我懷疑，曼菲極可能是台灣人有史以來條件最好的：一百六十二公分的身高，手長五十六公分，腿長一百零二公分，體重四十八公斤（雲門服裝間一九九一年的資料），四肢修長所特有的輕盈感，無一不透過舞台、透過動作被放大。而《輓歌》一舞中，這具完美的舞者軀體，無疑留下了那個年代，最美麗堅毅的印記。

《輓歌》是一九八九年，老林在史詩性作品《薪傳》之後，再度以中華民族主義的高姿態，為悼念彼岸六四天安門受難生靈所作的一支獨舞，一曲洋溢主觀抒情意味的哀歌。曼菲跳此舞時，年過三十，但她人天生單純，臉上純真的模樣，仍是濃濃的少女味。依情理推，台上舞者應是代表台灣，或說整個華人世界的「自由女神」；然而，曼菲不是什麼女神，她只是平凡的人間少女。但，細細追究起來，也只有曼菲，純真的台灣少女的典型，跳得來這支獨舞。她的長相、表情，她人的單純素樸，頗符合法國哲學家狄德羅所提出的，一種「古典的市民美學」。狄德羅寫道，少女臉頰上可愛的紅潤，青春健康而又天真無邪，也許是世間最美，最難捕捉的色彩，但更重要的，其實是臉上的表情：

表情是表現在臉上，不，應該是表現在嘴上、在面頰上、在眼睛裡、在臉上的每一個部份，而眼睛有時發亮，有時黯淡，有時無神，有時茫然，有時凝視……

狄德羅說，人的表情可以透露靈魂的秘密，一個人身上是否嵌有惡的印記或美德的形象，往往一目了然。台上曼菲的表情，帶有幾分哀愁、憐憫，而又慈悲莊嚴，活像個憂傷的使者，這並非過去熟悉的戲曲中的程式表情，而是一種自然流露，一種散發著青春的美德形象，將兩岸人的創傷連結在一起，也具體象徵了，天真台灣對古老愚昧中國的多少無奈與感嘆。

四
也讓人想起去年年底，同樣是透過電視的強力放送，曼菲出面詳細說明遇上詐騙集團的始末，再次用她那無邪的形象，出現在眾人眼前。不過，就像她走後的一兩個禮拜，雖然街頭巷尾都在談論她，政客們也急於擁抱她的光環，卻極少人真正看過她的舞。的確，更多人是透過死亡，才認識這樣一位美麗而富於才華的舞蹈家的。

長久以來，台灣的媒體生態習慣以影劇版掛帥，一般人最熟知的是演藝明星；其次是副刊及副刊上的作家們；最後才是藝文版，而其中最為人知的，依序是畫家和音樂家，至於舞者和劇場工作者，則往往被擱置在報紙版面的小角落，自成一個封閉狹隘的圈子，大眾不知道，也並不真正關心他們在做什麼。

然而，相對於詩人用一隻手掌寫字，鋼琴家以手指彈奏，舞者卻是投入全身在發功、在演出。如果說藝術家就像天線娃娃，那舞者就是磁場最強的天線寶寶，不時散發著電波，整個身體發光發熱，跳來跳去、跑來跑去。台下十年功，台上一分鐘，如同縱橫天空大地的靈媒，「身為下賤，心比天高」，意圖窮盡所有的精神能量，將自己奉獻在藝術祭壇上。

的確，舞者意圖飛向天空，成為懸掛天際的一抹彩虹，但利用的卻是，被地心引力牽制，終將隕落的沉重肉身。然而，舞者卻又必須是那麼強悍的天線寶寶，一支舞重複跳了上百場，耗費的心靈和肉體激烈的震盪，往往是其他領域的藝術家，尤其我們寫詩的人所無法想像的。舞者可說是藝術祭壇上最鮮明的角色，清楚地將那個犧牲奉獻、神聖不可能的獻祭者演出來。

五
天真、大氣又率性：曼菲天資好，從小習舞，勤於鍛鍊自己的身體，身為舞者的她很容易就到達不自覺、著魔的狀態，拋擲、獻祭自己的身體，成為被天工所彈奏的一具美妙的軀體。這也就是為什麼，楊牧當年寫「問舞」，會把她的輕盈比喻為那麼一隻「驚醒在自己的翅膀上」的雀鳥。隨著歲月，這樣一具完美燦爛的青春軀體，逐漸轉化為另一具，歷經滄桑的熟女的身體，益發可以奏出各種深刻複雜的音色與聲情。隨著歲月的遷移，我們幾乎可以說，曼菲就是舞蹈，舞蹈就是她的人生。

在我記憶中，那個純真的年代，先後有好些個詩人追過曼菲。在我們台大外文系的年代，已故攝影家謝筱良曾率先為她寫下兩首英文十四行詩。當年台大現代詩社的兩員大將羅智成、廖咸浩，我得說，當然還有──最最具有家庭傳奇魅力的，尋求詩與舞蹈與音樂的結合，為她寫下一系列美好情詩的楊牧老師。今天的人也許會懷疑，為什麼會有這麼多同年代的詩人同時仰慕曼菲？他們仰慕的是曼菲，還是舞者，還是舞者無窮變幻的身體？葉慈的答案，應該也是楊牧老師的答案：就像我們無法辨別，大樹精靈到底棲息在枝葉、花朵還是樹幹之中，我們也無法區分舞與舞者本身。

必須承認，詩人、文學家往往是沒有身體的，也因此，他們會羨慕舞者，有那麼一具妖嬈的身體；會羨慕演員，有那麼一具魔鬼般的身體，可以深入他人皮膚之下，雌雄莫辨。從舞者／演員的身體和身體，身體和時間空間的對話、撞擊和交媾之中，觀眾看到的似乎是外在，然而感受的卻是內在，真正的撼人的「感同身受」，就像一場靈魂的革命般。因此，雖然文學和舞蹈一樣是兼具時間和空間的藝術，但詩常常只能往內在走，詩人的東西往往只能呈現某種音樂或視覺狀態。

六
只是，舞者如行雲流水般自由舞動的身體，卻是必須從許多不自由的制式生活提煉、解放出來。我們知道，芭蕾幾乎是所有舞者的基本功，連看似最不講究舞蹈技巧的舞蹈劇場宗師碧娜‧鮑許，都要求團員從芭蕾練起。芭蕾舞的科班生，就像京劇演員坐科一樣，從小開始每天嚴格執行單一性和重複性的拉筋、把杆動作、旋轉、跳躍以及足尖技巧等訓練，力求從「自然形體」變成「藝術形體」。而強調師徒制的，嚴格的藝術科班，固然充滿很多不自由，但這不自由到頭來反讓你擁有巨大的爆破能量。科班的東西是加法，而不是減法，因為就是那麼不自由，反而萌發出更多自由。就像西方舞蹈史的發展，從芭蕾舞演變到現代舞，丟掉了硬鞋、經過了性解放，我們看到的是，更多突圍而出的藝術能量。

舞蹈家劉鳳學曾說：「在中國舞蹈史中，古代跳舞的人常不是自由之身，到現在，舞者可以隨心所欲，想要表達什麼都可以在舞蹈中說出來，實在是一件值得慶幸的事。」然而，問題在於，當我們現代人有了自由，我們並不知道何為不自由；我們有了革命的想法，卻不懂得體制，無法從體制的內部爆破出來。

劉鳳學提出了自由的命題，但她的舞蹈是比較主觀抽象的，並未真正碰觸、實踐這個命題。直到七○年代初，老林到美國去取經，向瑪莎‧葛蘭姆借了一套方法、系統，帶回來一種解放芭蕾的現代身體；只是當時老林搖旗吶喊所追求的，畢竟還是集體自由，一如「薪傳」胼手胝足的群舞，充滿民族主義的革命色彩。

八○年代，包括曼菲、平珩、陳偉誠、秀秀（劉靜敏）、陳玉慧、馬汀尼和我等大夥人，一整批台灣放洋的文藝青年跑到紐約後，才算真正開了「自由」的眼界。我們不單在紐約的咖啡館、SOHO區的畫廊、大小劇院以及酒吧舞廳之間衝州撞府，尤其忘不了在布魯克林音樂院（BAM，Brooklyn Academy of Music），二十世紀末最重要的藝術先鋒，包括模斯‧康寧漢和約翰‧凱吉、 羅伯‧威爾森和菲利浦‧葛拉斯、碧娜‧鮑許都在這演出，每到中場時刻，一群來自台灣的各路英雄好漢，總會聚在門外抽煙聊天，藝術領域或有不同，但大家都在尋求突破、追求自由，則是一件十分確定的事。回想起來，我們這群人身上活像長出一股新能量似的，不同的藝術傳統、家庭傳統之間門戶大開，越界的活力才在此間找到出口，自然地迸發出來。

在紐約，不少藝術工作者率先感受到身體和靈魂在體制裡的不自由，進一步慢慢地學著用靈魂和身體去追求自由，原為雲門舞者的陳偉誠和出身蘭陵劇坊的秀秀（劉靜敏），在八○年代中葉從東岸轉往西岸，追隨貧窮劇場大師葛羅托夫斯基，往宗教性、儀式性的劇場發展，可說是最早一則越界成功的家庭傳奇。因緣際會，這也解釋了，多年後曼菲和素君、淑姬等雲門第一代舞者所以成立越界舞團，是為雲門二團的前身。

七
還記得，當時豔驚四座的碧娜‧鮑許的作品，最能打動我們這群剛從台灣禁錮體制中解放，剛呼吸到歐美自由、前衛空氣的文藝少男少女。碧娜‧鮑許正式崛起於一九七六年，她改編演出布雷希特的作品《七宗罪》，配上寇特‧威爾（Kurt Weill）的音樂，此舉約略晚於法斯賓達的反劇場（anti-theatre），宣示她跟傳統舞蹈與劇場的決裂。我當時以為，現在也還這樣覺得，碧娜‧鮑許高明之處也許就在於，她永遠企圖在一個框架中，表現一種時空框架的「脫逃術」，展現了巴洛克式，空間的縐摺感。不記得在哪一支舞作中，舞台上有人做出燙熨斗的動作，有人抽煙，有人澆水，另一個人則在前一人不斷澆灌的動作下奮力游泳，碧娜那自信而強悍的主體性語彙和多元空間感，令人折服。

文學、舞蹈和戲劇分屬三種不同的藝術傳統與家庭傳統，彼此之間的對話，卻可以產生新交集與新激盪，創作許多新夢想。在這點上，柱子是老林的翻版：我們看見，老林當初從小說跨到舞蹈，柱子則是從戲劇跨到舞蹈，在不同的藝術傳統∕家庭傳統之間頻頻越界。其實，老林的舞作原來就有種張揚的戲劇性，而出身戲劇，深受碧娜‧鮑許啟發的柱子，則讓舞蹈和戲劇有了更驚心觸目的結合，他的作品將善和惡、神聖和卑賤的主題帶進來，內在充滿衝突和扭曲，飽含一種性的張力，和曼菲跳「輓歌」的那張純真的，不會引起任何邪念的臉，形成強烈對比。

老林早期作品挪用西方身體的系統和技法，透過解放芭蕾的身體力求和中國傳統神話、古典文學產生對話，這中間東西方美學的激盪、古今中外橫衝直撞的力道，雲門很快地累積了它自己的能量。然而如今看來，以純粹舞蹈來搬演、說故事，可供辯證的空間和框架都有點力不從心，純粹現成宗教儀式與文學場景的模仿和再現，爆破的力度也稍嫌不足。

一九九○年，暫停雲門的老林二度赴美流浪，才宛如天啟，真正從異文化中爆破開來，展開東西方文化的對話。九四年的作品《流浪者之歌》中，修行者雙手合十、閉目矗立，任憑自天而降的黃金稻米，沙漏般縷縷不絕地落在他的頭、肩上，台上舞者從靜緩的肢體、狂烈的律動到忘我的旋轉，使人想起土耳其的蘇菲旋轉。謝幕時舞者緩緩勾勒出金黃同心圓，象徵無限延伸的時間之河，我們終於看見這種時間性舞蹈的魅力，彷彿第三世界遇到了全球化的亂流，暈頭轉向之後，回頭找到了一種儀式性、主觀抽象的東方元素。

八
曼菲和柱子其實是老林的一對兒女。曼菲可說是雲門的第一代傳人，同樣受到雲門啟發的柱子則是第二代。老林說，往往他傾向於等待，曼菲卻總是很樂意、急切地擁抱，給年輕人站上舞台的機會，於是，從越界舞團延續到她任的雲門二團總監，她大力提拔了當時仍在德國四處闖蕩的伍國柱。但曼菲和柱子有一個最大的差別是，曼菲的人生和藝術是對等的，沒有裂痕，台上台下一樣光亮，我們得等到她經歷愛情的巨大波折，晚期一度獨居在前任情人留給她的玻璃屋，看到她在黎海寧的「愛玲說」，飾演困居公寓終老的張愛玲，才發現她原來是，當年我們外文系畢製田納西‧威廉斯的《玻璃動物園》中，那張容易碎裂的容顏（《輓歌》海報上曼菲好看的臉，學弟魏德驥直覺地認為，其實是「渴望在被觀看中越過觀看而被愛吧」）。柱子的人生與藝術這一仗則打得辛苦，為追求藝術急速減肥，在巨大的歐洲文化內部傳統打天下，柱子跟舞蹈、藝術和命運的關係，都是更強烈強悍的召喚。

九○年代中，柱子在碧娜‧鮑許曾任院長的福克旺現代舞校蓄勢待發，並透過和老師，英國倫敦皇家芭蕾學校出身的布萊恩‧伯丘私相授受，深入歐洲劇場與舞蹈文化的殿堂，這原是一個芭蕾科班裡不足為奇的家庭故事，就像巴蘭欽的師生戀、紐瑞耶夫的同性愛，卻因為東西方的邂逅，而增添傳奇色彩。就我所知，身形瘦小，甚不起眼的布萊恩，和柱子的命運其實頗為相似，他們都曾透過一種嚴格的科班訓練，力求化「自然形體」為「藝術形體」，布萊恩一度是倫敦皇家芭蕾舞團的首席，而柱子，最後則從不自由的坐科身體突圍而出，形成一種更接近日常生活，更接近自然狀態的身體，在舞台上大放異彩。

針對柱子最後發表的作品《在高處》，李仁芳在人間副刊上指出：「舞者以吶喊、疾奔、顫抖、痙攣、掩面、摀耳、搓身一連串常民日常生活的身體動作，而非舞者專業的身體架勢，跳自己。」《在高處》的舞台空間，將國家戲劇院舞台後方的防火牆升起，讓二十二位雲門舞者在縱深達二十米，寬十三米的超大空間中疾奔、舞動（老林說，舞者跳《在高處》比《渡海》還累）。誠如李仁芳所描繪的：

裸舞台空洞、巨大如一張無聲吶喊的大嘴或宇宙黑洞，對映在兩百六十平方米空間滿場疾奔，雙手捧頰張大嘴型，活生生挪威畫家孟克名作《吶喊》中的人像，走出畫布，踏進幽微的人間舞台……

柱子是一個虔誠的基督徒，在德國闖蕩的那幾年，他卻彷彿被神拋棄般的自我放逐，轉變成徹底的個人主義者，對神的渴慕與被神遺棄的失落，造成信仰與生命的傾軋，並形成他日後作品中，飽含巨大憤怒吶喊、質疑叩問的強烈張力。柱子的宗教信仰尋求認同，但他的老師碧娜‧鮑許卻訴諸差異，而無可避免的原罪感，更讓他背負著極端聖潔又極端污穢的十字架。柱子的藝術與人生，活脫是一齣神聖與罪惡、貞潔與慾望同台演出的現代道德劇。

九
然而，從來沒有人提到柱子，他是這麼不為人知，或者說，我們對失去的東西一無所悉。柱子從來就是，另外一個林懷民，一種永恆的美少男形象，更趨近於早期小說家老林寫《安德烈‧紀德的冬天》的氣味，那般充滿對原慾的罪惡感。就像舞作《白蛇傳》中，老林並不是許仙，而是情慾橫流，蠢蠢欲動的白蛇與青蛇，只是很快地，老林就因害怕碰觸這個內在禁忌，而逐漸隱藏起來，得等到柱子上場，把它繼承並加以完成。乍看之下，柱子像是被撒旦所驅使，頻頻搬弄凡間凡人的七情六慾，內在其實和老林一樣，滿滿皆是對愛情、對青春、對最美好事物的熱烈追求。但這種繼承關係，最底層摻了微妙複雜的伊底帕斯情節，益發顯得曖昧不明，最終卻因柱子的早夭，永淪成一則失落的家庭傳奇。

柱子在最後意識恍惚的時候，他覺得自己住在一個巨大的運輸體裡面，有機場和大型歌劇院，他可以在裡面編舞。他很年輕，面對死亡自是不甘心的，而對死亡的強烈抗拒，也不斷反映在他作品中。有那麼一回，在我開車從關渡往返台北的途中，經過柱子和曼菲的和信醫院，走上洲美快速道路，大屯山、觀音山夾道，有一小段時間，我突然迷失在這個路徑之間，進入一種柱子所描述的那個巨大運輸體之中，一個虛幻的異次元場域。

我領悟到：假如曼菲是時間的河流，柱子就是一個空間；迥異於曼菲最後對死亡、對生命展現的豁達與釋懷，柱子的作品就像尼采講的，人是掛在深淵的動物，一條從生走到死的繩索，他展現的是對死亡和罪惡的誠實、對命運的誠實，而死亡，確是我們所不知道的另外一支舞碼。

十
從《薪傳》到《九歌》，從《八家將》到《白蛇傳》，雲門從來就不只是一個藝術團體，也是一種宗教團體。古代樂伎、舞伎的人生和藝術，充其量只能抵達白居易所言：「梨園子弟白髮新，椒房阿監青娥老」（《長恨歌》），或「同是天涯淪落人，相逢何必曾相識」的層次（《琵琶行》）；更甚者，大概頂多也就是曹雪芹題敦誠《琵琶行傳奇》殘句：「白傅詩靈應喜甚，定教蠻素鬼排場」的境界。從雲門創團到今天，老林和他周圍眾多的舞者、編舞家，不僅共同實踐了自由的命題，在歷史文化脈絡下大開大闔，盡情揮灑出一片壯麗的天地，進一步更打開舞者的身體靈魂，從內部爆破出各種靈性、宗教性的層次。舞者再也不單是完美的舞蹈機器，不單是帶電的天線寶寶飛騰於舞台之上，亦是一個個赤條條、赤裸裸的肉身菩薩，以舞台為神聖祭壇，修煉人生、藝術與宗教的深刻意義。

這些年來，老林總像個河口的擺渡人，在觀音山腳、淡水河畔的雲門八里排練場，搭造起一座現代藝術的平台，引渡眾多台灣年輕的舞者和編舞家。然而，那也是一座窄窄的美學獨木橋，暗中偷渡著東西方人文與宗教靈魂對話的可能。如果說柱子的作品，黑暗深遂一如《金瓶梅》，乃是一個台灣年輕人，從東方跑到西方，所能碰撞出，最深刻的深淵經驗和靈魂獨白，展現了西方基督教，從創世紀延伸到審判日，獨特的線性時間觀；那麼，老林幾回至美國取經，再從峇里島流浪到印度，在恆河邊洗滌靈魂，在菩提樹下悟道，翻譯彼德‧布魯克《摩訶婆羅達》的劇本，這一大趟自東徂西，再回歸東方的旅程，則體現了東方的輪迴時間觀。我們可以說，老林是曹雪芹的傳人，在追求璀璨華麗風的同時，標榜「以情悟道」，頻頻躍入時間河流，見證生命中的悲歡離合、喜怒哀樂。我們也可以說，老林是屈原的苗裔，重新詮釋《九歌》中的女神文化，超渡眾生靈。

在藝術性與宗教性臻於一的世界裡，其實有兩個雲門存在，一個是天上的雲門，一個是地上的雲門。因為曼菲和柱子的離去，地上的雲門掌門人，林懷民固然掉了左右兩根手臂，不，兩根翅膀；然而，天上的雲門大開，把他心愛卻早夭的一對兒女收了回去。